“丹尼尔-斯特拉霍夫:艺术工作者通过自己的技艺与世界对话。”
журнал Театральная Афиша Март 2011
如今很多人都有自己的主页。丹尼尔-斯特拉霍夫有不少于十个的网络主页。论坛文章、简讯、评论、日益提升的受欢迎率—— 一切都在说明演员的知名度和需求。可以不仅了解到他去了哪里拍戏、参演了哪些戏剧,还能了解生活中的细节,这让他的粉丝感到多么亲切。如此繁忙的影视工作让人们开始明白,为什么他曾经整整7年离开了戏剧。
1997年谢尔盖-戈洛马佐夫托付给刚从舒金戏剧学院毕业的斯特拉霍夫一个重要的角色——《彼得堡》中的阿布列乌霍夫公爵。导演冒了险——剧院和新人都收获了好评。人们记住了斯特拉霍夫,带着这个唯一的角色他在果戈理剧院工作了整整7年。之后在莫索维特剧院出演了莎士比亚的戏剧《第十二夜》和《威尼斯商人》。在安德烈-日津金的三部戏剧中他扮演了三个恶棍:躁狂者奇卡基罗、多利安-格列伊和卡利古拉。(这些角色)兼具迷人的外貌和丑陋的道德。
整个2000年斯特拉霍夫拼命拍戏。整个国家每天都能在荧屏上看到他。并不是所有人都明白这位一下子忙于好几部电视剧的演员有着怎样的艰难生活。他只睡3-4个小时,却要使自己看上去是个(神采奕奕的)帅哥,但他相信,这也比无事可干要好些。同时兼任剧院常规剧目的排演有些困难,斯特拉霍夫只答应了一些个别的项目:阿尔缅-吉加尔汉尼扬剧院的《剧院凶手》、俄罗斯戏剧艺术学院的教学剧《普拉东诺夫》,之后还有许多——《邮差总按两遍铃》、《理想男人》和私人剧《三个人的车站》。但在2009年谢尔盖-戈洛马佐夫成功地吸引到了斯特拉霍夫,他构思策划了《华沙旋律》、展望了赫列斯塔科夫这个角色(《钦差大臣》)——于是丹尼尔回到了“小布隆纳”剧院的剧团中。
去见丹尼尔-斯特拉霍夫时,我不是不惧怕(很抱歉用双关语)[注:斯特拉霍夫的俄语名Страхов的词根是страх,意为恐惧、可怕]:我以为他并不总是答应记者——我的同行的采访。
1997年谢尔盖-戈洛马佐夫托付给刚从舒金戏剧学院毕业的斯特拉霍夫一个重要的角色——《彼得堡》中的阿布列乌霍夫公爵。导演冒了险——剧院和新人都收获了好评。人们记住了斯特拉霍夫,带着这个唯一的角色他在果戈理剧院工作了整整7年。之后在莫索维特剧院出演了莎士比亚的戏剧《第十二夜》和《威尼斯商人》。在安德烈-日津金的三部戏剧中他扮演了三个恶棍:躁狂者奇卡基罗、多利安-格列伊和卡利古拉。(这些角色)兼具迷人的外貌和丑陋的道德。
整个2000年斯特拉霍夫拼命拍戏。整个国家每天都能在荧屏上看到他。并不是所有人都明白这位一下子忙于好几部电视剧的演员有着怎样的艰难生活。他只睡3-4个小时,却要使自己看上去是个(神采奕奕的)帅哥,但他相信,这也比无事可干要好些。同时兼任剧院常规剧目的排演有些困难,斯特拉霍夫只答应了一些个别的项目:阿尔缅-吉加尔汉尼扬剧院的《剧院凶手》、俄罗斯戏剧艺术学院的教学剧《普拉东诺夫》,之后还有许多——《邮差总按两遍铃》、《理想男人》和私人剧《三个人的车站》。但在2009年谢尔盖-戈洛马佐夫成功地吸引到了斯特拉霍夫,他构思策划了《华沙旋律》、展望了赫列斯塔科夫这个角色(《钦差大臣》)——于是丹尼尔回到了“小布隆纳”剧院的剧团中。
去见丹尼尔-斯特拉霍夫时,我不是不惧怕(很抱歉用双关语)[注:斯特拉霍夫的俄语名Страхов的词根是страх,意为恐惧、可怕]:我以为他并不总是答应记者——我的同行的采访。
- 我在准备跟您的会面时,曾担心您一点儿都不喜欢接受采访。
- 关于这个——就跟爱一样:要么能成,要么不能。没法提前预知。这是一个情感体验、精神交流、产生好感的时刻。而读者只在谈话的两者感到有趣的时候才会提起兴趣。
- 那么您在生活中喜爱什么呢?对您来说什么是快乐,什么又是职责?
- 快乐?唔,喝完一瓶上好的葡萄酒;津津有味地抽完一根烟斗、坐在壁炉边,尽管我还没有壁炉;睡懒觉、不用做家务。
- 您的家务活太多了么?
- 我根本没有家务活。如果一定要说的话,比如水龙头漏了,我得在半年内递申请。而如果说到快乐的事,就是那些亲手做的手工制的所有东西让我感到愉快——这一切都在童年的时候。我(把东西)晒干、编织、画上东西。但这都是以前的事了。
- 如今您的创作起点在别处显现出来。对您来说演员事业是什么——自言自语还是与他人对话?
- 这就像是磁铁,里面总有两极。创作最终是同上帝对话,重要的是别失去理智,但是这种对话是通过在座的观众实现的。
- 我认识一个导演,他声称观众对他来说没有那么重要,他在创作中寻求的是对自己问题的解答。那么对您来说,与观众的交流重要吗?您有多依赖于公众?
- 演员不能断言对他来说观众不重要!要是他那样说,那就是耍滑头。不然他以何种面貌上台?你踏上舞台,就要积极主动与在座的观众交流。
- 丹尼尔,别性急,我说的是导演,而不是演员。
- 也许,导演有这样的可能性——不依赖观众。对演员来说一切更简单些。我聆听整个大厅,那里的气氛如何、有什么反应,对我来说非常重要——粗鲁的、认真的、细致的、冷淡的、晕乎的。演员不可能对观众置若罔闻地去工作。不管是演员还是导演,任何艺术工作者通过自己的技艺去跟世界对话,在人类情感的范畴内。
- 那些与表演有关的——比如戏剧、音乐——的确需要即时的反馈。那如果一个艺术家是为了永恒而创作呢?众所周知,作家就经常(把文字)写出来(这样就能永久保留下来了)。
- 创作者(艺术家)非常需要充满热情的正面反馈(认可形式的反馈)。死后得到的承认从心理上说是可能的,但实际上这甚至不是痛苦,而是折磨。艺术——是与如今的“我”、与如今的世界万物、与他人的交流。嗯,电影还可以“束之高阁”,然后发行,接着大家都会说“瞧啊,真有才!”——就像阿斯科尔多夫的《政委》那样。但是阿斯科尔多夫(后来)怎么样了?舞台并不是电影胶片。戏剧演员站在当代的先锋行列。比方说建筑师——他在近60岁时成为大师。而演员在60岁时已经闲暇了(退休了)。演员不能够等待,他需要即刻的认可。
- 您没想象过,随着年龄的增长而转到另一种行业、另一种戏剧事业?
- 您有哪些成功的例子吗?请说一个。
- 阿列克谢-卡赞采夫和米哈伊尔-乌加洛夫是从演员起步,然后成为了剧作家和导演,米哈伊尔-克扎科夫随着年龄增长逐渐转到了导演这一行…例子有不少。
- 在工作的早期我尝试过向导演靠拢,我那时觉得导演对有些东西并不明了。但这是个伪结论:要脱离别人的错误很容易。要从打地基开始建房子就比较难了。随着时间的推移,我明白了导演的职业就像建筑师一样,我现在不准备转去做导演,近十年里也不准备这么做。而我的演员生涯受到时间的限制,这点我非常清楚。甚至我现在就开始感受了,尽管周围谁都没看出来。
- 众所周知,演员在35-40岁前是靠外型条件来工作的。
- 谁知道的?我努力不去依靠外型条件工作,尽管正是因为这个我才受到责难。但从另一方面说,我还应该依靠什么条件工作呢?
- 那么您最好扮演沃伦斯基。
- 您说的是这个人物一成不变的戏剧形象。而托尔斯泰笔下的沃伦斯基是个发福、秃顶,并且我认为是罗圈腿的人。就跟人们想象的赫列斯塔科夫一模一样:轻浮、有点儿蠢…还有什么?——鼻子又短又翘。[记者语:丹尼尔用手指把鼻尖往上戳,用傻里傻气的声音说道——我忍不住哈哈大笑起来]
- 您扮演的赫列斯塔科夫不大一样,他没那么单纯愚蠢。其余的所有人物才愚蠢,而他知道怎么跟每个人兜圈子。玛丽亚-安东诺夫娜“以身相许”,而他展示自己的身材。只是,为什么您在他身上看到诗人的影子?果戈理可没有这样。
- 他有!
- 赫列斯塔科夫给特里亚彼奇金提供情节素材,而不是自己给自己。
- 但他可是给这个特里亚彼奇金写了:“根据你的例子,我现在想自己搞文学了…”您要在有许多注释的上下文里看待剧本[注:指那种带有舞台指示的剧本]。对这些说明我是可以自由处理的。我阅读果戈理的原著。是的,里面的人物是有点悲惨。赫列斯塔科夫是一个天才的角色!剧本结构是这样安排的,赫列斯塔科夫也可以是个老实巴交的人。但是这个老实人那么快就领会了如何从这件事里汲取好处!然后及时溜掉。
- 难道不是奥西普[赫列斯塔科夫的仆人]催促自己老爷快点离开吗?确切地说,是奥西普明知并控制了局面。
- 不,奥西普狡猾机灵,他感觉到了苗头不对。而赫列斯塔科夫离开是因为他在这里的使命已经完成了。那里的人们不知不觉中给了他那么多自信心——这个塞红包,那个拍马屁,还有的讨好他,他在这个城市中已经没什么能做的了。与玛丽亚-安东诺夫娜结合的那一瞬间已经达到了最高的艺术涵义。再下去就会是最无聊的日常生活了:婴儿出生、不眠之夜、绯闻情人。事实上是我的这个主人公尽可能得到了这个城市中的一切。他在这里再没什么可做的了!于是就走了。
- 这是原著中的注释!角色的对白没有太过于束缚您吗?
- 我对待戏剧作品完全就像对一个框架一样。我没有崇敬那些所写的文字。我可以毫不客气地做删改。对我来说重要的是怎样才能演好它。我不觉得这有什么可耻的。我在卡恰洛夫那儿也找到了这种(方法),然后就安心了。我不是第一个,也不是最后一个(这样做的人)。另一个问题是,干预了台词后,你要从艺术品位的角度负起责任,要善于说。要负起责任,就请别越过雷池。倾听自己内心的声音。比如说赫列斯塔科夫吧,我并没有把果戈理写的话逐字逐句说出来。我尽可能得体地表达果戈理的原文,但我应该赋予它(自己的意义)。比如我让自己读完了由赫列斯塔科夫补充的、建立在普希金和德尔扎文基础上、事实上并不存在诗歌。我认为,这是一个艺术工作者的权利——强调人物诗意的部分。
- 来说说您对舞台空间的看法。我觉得,《钦差大臣》的舞台设计师薇拉-尼科尔斯卡娅布置了一个让演员感到难受不便的舞台背景:小船、小码头……在《钦差大臣》的舞台空间里您感觉如何?
- 这个剧我们排练了很多。花费了大量时间在舞台布置上,让小船动起来,让它平稳地从雾中出现。应该让观众产生这样的感觉:剧情是在一个非现实的世界里展开的——可以是基帝之城[俄罗斯古城]的岸边,可以是安德洛米达星系。为了传达气氛,为了让果戈理的世界运转起来,要用上烟雾机。这个对我个人和我的角色没有直接关系:第一个场景中城市从薄雾中浮现出来,而我稍候再出现,随后在戏剧的结尾,当赫列斯塔科夫离开后,城市充满了雾气。但这片雾是整体上烘托戏剧的气氛,雾是(戏剧的)组成部分。之后在第五场演出中——实际上还是首演呢——我发现缺了某个重要的东西。没有雾了——在座的都能看见小船下面的轮子和牵拉的细绳——有点荒唐。我问:“烟雾机在哪儿呢?”回答我说:“不会再用烟雾机了,因为这太贵了。”我摊开两手,无话可说。所有努力、所有事件、所有花费的心思,都是为了使戏剧呈现出特别的气氛,但是一切都没必要了!
- 您对所做的努力感到挺可惜的吧?
- 我们真的花了非常大的心力。但是对我自己的心力,我不感到可惜!我不明白的是,为什么要破坏已经建立起来的东西?不应该取消烟雾机,而是继续把戏剧完善下去。马戏团都开演了,而小丑却还在这儿。
- 人们写了很多对您的赞美;您有非常多的拥趸,他们简直是欣喜若狂。但是网上有一篇文章里作者悲观地预言:“…不管是布尔加科夫的“大师”[大师与玛格丽特]、还是“麦克白”[莎士比亚]、还是“斯塔夫罗金”[陀思妥耶夫斯基《群魔》]、还是“巴尔扎米诺夫”[亚历山大-奥斯特洛夫斯基的“莫斯科生活片段”三部曲中人物、还是任何一个果戈理的核心主人公……永远没有人会演了。”我很愉快地想到他错了:您扮演了赫列斯塔科夫,果戈理最核心的主人公之一。但是对于这部戏剧的评论却是各不相同:有人认为是“大胆的成功”,有人觉得是“对经典的侮辱”。
- 我不看艺评,因为评论里没有什么建设性的东西。在《华沙旋律》之后我明白了,职业性的对话没有人能够也没人想完成。
- 让我们说说《华沙旋律》吧。四十年前,列奥尼德-佐林写了一个故事,关于极权主义国家的法律破坏了两个相爱之人的生活。如今您和导演谢尔盖-戈洛马佐夫是怎么看待它的呢?有没有改变对您这个主人公的看法?
- 谁改变?
- 社会。1947年当出台禁止与外国人通婚的法律时,这就像是一封判决书,没有可能再申诉。维克多和格里娅陷入了一种不可抗拒的境地。但当今的世界并没有那么绝对,现在的人们明白,是应该去尝试一下的。
- 什么?匍匐着穿过芬兰边境吗?!
- 嗯,哪怕尝试一下什么。您扮演的维克多优柔寡断、软弱……
- 您错了!您看的不是我最成功的那次。我和搭档尤里娅-别列西尔德三个小时不间断地在台上表演,一切都建立在细微的差别上——每次表演都不一样。要是您问了这样的问题,那么就是说,这一次我没有演出计划中的效果。请问:维克多还能怎么做呢?!
- 他甚至连尝试都没有去尝试一下!
- 维克多和格里娅十年后相见,然后又过了十年。十年之中人是会变的!与自己的过去——实际上就是另一个格里娅——相遇,他明白什么也给不了眼前这个人。您是女性,您站在被拒绝、被说“不”的格里娅的立场上看问题。您克制不了去谴责男方。我作为男人非常清楚这一点。这是剧本的才华之处。有这样一种行为——实际上是剧本的重要行为,不论我为维克多想出怎样的内心理由,都会有百分之九十的女性谴责他。男性会从另一种角度看这个故事。为什么格里娅离开去波兰,然后销声匿迹?给您一句佐林的原文:“很快我去了克拉斯诺达尔。再也没有了格里娅的消息。”我是这么想的:维克多写了信,而格里娅的女伴回复说她不在了,去了华沙。维克多没有错,但是你们所有的“自我”都在抵制这一点。
- 90年代末,佐林写了续集——《华沙旋律2》,讲述了又过了30年以后格里娅和维克多的事。他评价维克多是个逆来顺受的人。您难道不想知道,您扮演的主人公后来怎么样了吗?
- 我不感兴趣!我来解释为什么。毫无疑问,剧本是一部艺术作品。但它并不是自给自足的。它是一个由导演和演员的特性丰富起来的框架。作者写下了此时此刻想要写的一切。他已经与自己的主人公们告别了。为什么要复活他们?这就像果戈理写了《钦差大臣》,然后15年里都在解释他想要说明的事。我不相信续集!《华沙旋律》在我心中包含了三个阶段——试着读完剧本、领悟、演绎。我们在结尾处画上了句号。在最后一场戏中,当维克多到音乐学院去听格里娅的音乐会时,这实际上已经是两个被侵蚀、被摧毁的人了。他们已经没有未来了。何必写续集?
- 我想是为了谴责体制,表明它带来了怎样的惨状。哪怕在这种不流血的情况下,主人公也没有被害,没有被监禁。佐林是在谴责屈服于这种体制的人。
- 这不是作者的事。他没有必要去谴责主人公,否则一切都变得平凡无奇了。在优秀的剧作中,人与人之间的关系是第一位的。而谴责剧中人物——这是观众的事。不用把自己的立场表现出来给艺术工作者看。
- 每个演员都想象自己出演世界名剧的角色。您会想象出演哪个经典角色?
- 我就像个毛虫一样,一边爬行,一边只着眼于当前。在戏剧艺术中,演员事业是没有顶峰的,(尽管)我希望能达到,就像达到共产主义高峰一样。一切都是顺其自然的。
- 您去看别的剧院看戏吗?
- 没有,我时间不够。我在剧院里工作很多。拍完《伊萨耶夫》之后过了三年,我在这段时间里排了5部戏剧,每一部都是主要角色。这挺多的。现在有了个怪异的想法,想要汲取些别人的能量,看看莫斯科如何工作的。我会去的。我意识到,在《钦差大臣》之后接下去的戏剧工作应该是另一种形式。因此,片场也应该是另外一个。但我暂时内心还没准备好:呼了那么多气出来,没力气吸气了。
- 您出演了私人剧目《三个人的车站》和《理想男人》。对您来说在您自己的剧院工作和私人剧团里有什么不一样吗?
- 只有当私人剧团里有一伙志同道合的人,我才去。我尽量避免愚钝地去赚钱。我没有为之感到羞愧的戏剧。
- 我们说说电影吧。您有好几年都特别献给了电影片场。您的影视作品中有超过30部文艺电影和电视剧。您扮演了人民英雄施季尔利茨的年轻时代。我想,您为《伊萨耶夫》感到失望?
- 对,但我不是对这部片子感到失望,而是对观众。电影,从我的角度说,是成功的。如果要说近十年里这种形式的多集电影,《伊萨耶夫》可能是戏剧体裁中最好最有趣的。但观众对此并没有准备好。他们习惯了去消化单一的情节。电视节目都做得让大众失去了艺术思维。而且很遗憾,我是这个过程中的同谋。观众过不了几分钟就跟不上情节走势了。他们只消化简短的片断。我明白在这样的工作之后不能再希望更多了:类似的影片没有销路,相应的,就没有片约。我听走运,这真是难以言喻,我一整年都在跟谢尔盖-乌尔苏里亚克这样的导演工作。而对我来说,这就是戏剧。直觉让我明白:如果要从事一个专业,就必须得回到剧院。我正是为此而活的。
- 电视剧把公众腐化得不可救药。电视节目让创作人员接受的条件与我想在艺术中看到的东西敌对。但我还是继续写电视剧脚本,而您以前、将来还是会拍戏。
- 您加倍了我想要说的。但我根本不能不拍摄:我的职业包括了公众的知名度。要是我在5年内拒绝任何一个影视邀约,那么在剧院的角色我也不会有了,我会失去一切。剧院的主角是靠演员知名度决定的。
- 但您是有可能挑选角色的吧?
- 您知道,每个人自己确定自己想要拍多少戏。有人一年里拍一部就够了,而有的一个月没有电影作品就坐立不安了。我一个月有10-12场戏剧演出。对演员的存在方式来说这够多了,我要求严格,但并不太贪求赚钱。不过,演员事业是由两个部分组成的。如果长久都不拍戏,镜头感会消失。这是另一种有机物质,是在空间中移动自己的另一种方式。不管你想不想,电影表演的技能在一段时间的停滞中会失去的。
- 那么,只有在戏剧中积累,然后运用到影视中?
- 这是老生常谈了。
- 难道不对吗?戏剧导演和演员工作时很细致,而影视……
- 这取决于导演。乌尔苏里亚克在专业上给了我很多指导,我不断地吸收吸收。而看完斯维特兰娜-普罗斯库里娜的最近一部电影《停战》以后,我看到了她跟演员工作的高水准。可不能说演员在片中悠闲着哦。
- 我说的不是指真正的电影。我想,在拍摄罗果什金的《转场》时,您也没悠闲吧?
- 和罗果什金一起工作非常有趣。乌尔苏里亚克和罗果什金在用艺术的方法与演员对话时——是两个对立面。乌尔苏里亚克跟你说话就像演员跟演员之间一样。他明白必须让演员领悟导演的“鸟语”。而罗果什金用自己的方式跟演员交流——(于乌尔苏里亚克)截然相反。他是个沉默寡言的好心人。他沉默不是因为不知道说什么,而是因为非常清楚什么时候让演员停下。罗果什金不会过来解释需要你在镜头里怎样。他认为一切就如脚本里的一样。而他按照自己的脚本拍摄,而且他具有一种独特的能力,能把脚本中读到的都榨取出来,就像对长篇小说一样。《转场》是一部心理剧,其中虽然有战争,虽然有各色各样的障碍——语言的、社会的、民族的——人们依然在找寻共同语言。与罗果什金工作时非常复杂艰难,更何况这已是很久以前了,我当时更年轻。我们当时工作中如此沉默寡言,但是内心异常地充满想法。到镜头前,我就知道我需要做得一切。不再用各种问题折磨他,尽管这是最难的角色:我的角色基本没有台词和动作。《转场》是我拍的电影故事片题材中最复杂的一个。我觉得电影没有得到应得的评价。人们没听说过罗果什金,我为他感到难过。
- 为您自己呢?
- 为我自己没有:一切都留在了胶片中。我的三部主要的电影作品没有得到大的反响。
- 《伊萨耶夫》、《转场》——第三部是什么?
- 《阿尔巴特街的儿女》。这个工作也给予了我很多。阿纳托利-雷巴科夫写了这么一个坏小子、小恶棍。艾什巴伊[《阿尔巴特街的儿女》导演]给了我艺术表现上的自由——现在我明白了,当时并不明白——在研读剧本的时候。作者写尤里-沙罗克是带着谴责的。他对潘克拉托夫感兴趣,后者就像“第二个作者”,沙罗克对他来说只是形成冲突的阴暗面。这不是个有趣的表现手法。我尝试给这个人物的性格加点料——反复无常。但很少有杰出的文学作品能能完全相符地翻拍为电影。因为这种电影里艺术的剧本化形式会断送(原著中)艺术构思的伟大。
- 得到一个片约后,您怎么想的?
- 处在惯常的内心冲突中。一方面——必须拍摄,从而别丢了表演技巧。另一方面——别丢失了从大量剧本中获取的艺术品位的感觉。
- 我想,我们的谈话要告终了。想说一说您认为重要的、而我没有问到的什么吗?
- 没有了,给总统的公开信我还没积攒好呢。
斯维特兰娜-诺维科娃
www.teatr.ru
翻译:舒拉 校对:骑兵军
【禁止转载】
- 关于这个——就跟爱一样:要么能成,要么不能。没法提前预知。这是一个情感体验、精神交流、产生好感的时刻。而读者只在谈话的两者感到有趣的时候才会提起兴趣。
- 那么您在生活中喜爱什么呢?对您来说什么是快乐,什么又是职责?
- 快乐?唔,喝完一瓶上好的葡萄酒;津津有味地抽完一根烟斗、坐在壁炉边,尽管我还没有壁炉;睡懒觉、不用做家务。
- 您的家务活太多了么?
- 我根本没有家务活。如果一定要说的话,比如水龙头漏了,我得在半年内递申请。而如果说到快乐的事,就是那些亲手做的手工制的所有东西让我感到愉快——这一切都在童年的时候。我(把东西)晒干、编织、画上东西。但这都是以前的事了。
- 如今您的创作起点在别处显现出来。对您来说演员事业是什么——自言自语还是与他人对话?
- 这就像是磁铁,里面总有两极。创作最终是同上帝对话,重要的是别失去理智,但是这种对话是通过在座的观众实现的。
- 我认识一个导演,他声称观众对他来说没有那么重要,他在创作中寻求的是对自己问题的解答。那么对您来说,与观众的交流重要吗?您有多依赖于公众?
- 演员不能断言对他来说观众不重要!要是他那样说,那就是耍滑头。不然他以何种面貌上台?你踏上舞台,就要积极主动与在座的观众交流。
- 丹尼尔,别性急,我说的是导演,而不是演员。
- 也许,导演有这样的可能性——不依赖观众。对演员来说一切更简单些。我聆听整个大厅,那里的气氛如何、有什么反应,对我来说非常重要——粗鲁的、认真的、细致的、冷淡的、晕乎的。演员不可能对观众置若罔闻地去工作。不管是演员还是导演,任何艺术工作者通过自己的技艺去跟世界对话,在人类情感的范畴内。
- 那些与表演有关的——比如戏剧、音乐——的确需要即时的反馈。那如果一个艺术家是为了永恒而创作呢?众所周知,作家就经常(把文字)写出来(这样就能永久保留下来了)。
- 创作者(艺术家)非常需要充满热情的正面反馈(认可形式的反馈)。死后得到的承认从心理上说是可能的,但实际上这甚至不是痛苦,而是折磨。艺术——是与如今的“我”、与如今的世界万物、与他人的交流。嗯,电影还可以“束之高阁”,然后发行,接着大家都会说“瞧啊,真有才!”——就像阿斯科尔多夫的《政委》那样。但是阿斯科尔多夫(后来)怎么样了?舞台并不是电影胶片。戏剧演员站在当代的先锋行列。比方说建筑师——他在近60岁时成为大师。而演员在60岁时已经闲暇了(退休了)。演员不能够等待,他需要即刻的认可。
- 您没想象过,随着年龄的增长而转到另一种行业、另一种戏剧事业?
- 您有哪些成功的例子吗?请说一个。
- 阿列克谢-卡赞采夫和米哈伊尔-乌加洛夫是从演员起步,然后成为了剧作家和导演,米哈伊尔-克扎科夫随着年龄增长逐渐转到了导演这一行…例子有不少。
- 在工作的早期我尝试过向导演靠拢,我那时觉得导演对有些东西并不明了。但这是个伪结论:要脱离别人的错误很容易。要从打地基开始建房子就比较难了。随着时间的推移,我明白了导演的职业就像建筑师一样,我现在不准备转去做导演,近十年里也不准备这么做。而我的演员生涯受到时间的限制,这点我非常清楚。甚至我现在就开始感受了,尽管周围谁都没看出来。
- 众所周知,演员在35-40岁前是靠外型条件来工作的。
- 谁知道的?我努力不去依靠外型条件工作,尽管正是因为这个我才受到责难。但从另一方面说,我还应该依靠什么条件工作呢?
- 那么您最好扮演沃伦斯基。
- 您说的是这个人物一成不变的戏剧形象。而托尔斯泰笔下的沃伦斯基是个发福、秃顶,并且我认为是罗圈腿的人。就跟人们想象的赫列斯塔科夫一模一样:轻浮、有点儿蠢…还有什么?——鼻子又短又翘。[记者语:丹尼尔用手指把鼻尖往上戳,用傻里傻气的声音说道——我忍不住哈哈大笑起来]
- 您扮演的赫列斯塔科夫不大一样,他没那么单纯愚蠢。其余的所有人物才愚蠢,而他知道怎么跟每个人兜圈子。玛丽亚-安东诺夫娜“以身相许”,而他展示自己的身材。只是,为什么您在他身上看到诗人的影子?果戈理可没有这样。
- 他有!
- 赫列斯塔科夫给特里亚彼奇金提供情节素材,而不是自己给自己。
- 但他可是给这个特里亚彼奇金写了:“根据你的例子,我现在想自己搞文学了…”您要在有许多注释的上下文里看待剧本[注:指那种带有舞台指示的剧本]。对这些说明我是可以自由处理的。我阅读果戈理的原著。是的,里面的人物是有点悲惨。赫列斯塔科夫是一个天才的角色!剧本结构是这样安排的,赫列斯塔科夫也可以是个老实巴交的人。但是这个老实人那么快就领会了如何从这件事里汲取好处!然后及时溜掉。
- 难道不是奥西普[赫列斯塔科夫的仆人]催促自己老爷快点离开吗?确切地说,是奥西普明知并控制了局面。
- 不,奥西普狡猾机灵,他感觉到了苗头不对。而赫列斯塔科夫离开是因为他在这里的使命已经完成了。那里的人们不知不觉中给了他那么多自信心——这个塞红包,那个拍马屁,还有的讨好他,他在这个城市中已经没什么能做的了。与玛丽亚-安东诺夫娜结合的那一瞬间已经达到了最高的艺术涵义。再下去就会是最无聊的日常生活了:婴儿出生、不眠之夜、绯闻情人。事实上是我的这个主人公尽可能得到了这个城市中的一切。他在这里再没什么可做的了!于是就走了。
- 这是原著中的注释!角色的对白没有太过于束缚您吗?
- 我对待戏剧作品完全就像对一个框架一样。我没有崇敬那些所写的文字。我可以毫不客气地做删改。对我来说重要的是怎样才能演好它。我不觉得这有什么可耻的。我在卡恰洛夫那儿也找到了这种(方法),然后就安心了。我不是第一个,也不是最后一个(这样做的人)。另一个问题是,干预了台词后,你要从艺术品位的角度负起责任,要善于说。要负起责任,就请别越过雷池。倾听自己内心的声音。比如说赫列斯塔科夫吧,我并没有把果戈理写的话逐字逐句说出来。我尽可能得体地表达果戈理的原文,但我应该赋予它(自己的意义)。比如我让自己读完了由赫列斯塔科夫补充的、建立在普希金和德尔扎文基础上、事实上并不存在诗歌。我认为,这是一个艺术工作者的权利——强调人物诗意的部分。
- 来说说您对舞台空间的看法。我觉得,《钦差大臣》的舞台设计师薇拉-尼科尔斯卡娅布置了一个让演员感到难受不便的舞台背景:小船、小码头……在《钦差大臣》的舞台空间里您感觉如何?
- 这个剧我们排练了很多。花费了大量时间在舞台布置上,让小船动起来,让它平稳地从雾中出现。应该让观众产生这样的感觉:剧情是在一个非现实的世界里展开的——可以是基帝之城[俄罗斯古城]的岸边,可以是安德洛米达星系。为了传达气氛,为了让果戈理的世界运转起来,要用上烟雾机。这个对我个人和我的角色没有直接关系:第一个场景中城市从薄雾中浮现出来,而我稍候再出现,随后在戏剧的结尾,当赫列斯塔科夫离开后,城市充满了雾气。但这片雾是整体上烘托戏剧的气氛,雾是(戏剧的)组成部分。之后在第五场演出中——实际上还是首演呢——我发现缺了某个重要的东西。没有雾了——在座的都能看见小船下面的轮子和牵拉的细绳——有点荒唐。我问:“烟雾机在哪儿呢?”回答我说:“不会再用烟雾机了,因为这太贵了。”我摊开两手,无话可说。所有努力、所有事件、所有花费的心思,都是为了使戏剧呈现出特别的气氛,但是一切都没必要了!
- 您对所做的努力感到挺可惜的吧?
- 我们真的花了非常大的心力。但是对我自己的心力,我不感到可惜!我不明白的是,为什么要破坏已经建立起来的东西?不应该取消烟雾机,而是继续把戏剧完善下去。马戏团都开演了,而小丑却还在这儿。
- 人们写了很多对您的赞美;您有非常多的拥趸,他们简直是欣喜若狂。但是网上有一篇文章里作者悲观地预言:“…不管是布尔加科夫的“大师”[大师与玛格丽特]、还是“麦克白”[莎士比亚]、还是“斯塔夫罗金”[陀思妥耶夫斯基《群魔》]、还是“巴尔扎米诺夫”[亚历山大-奥斯特洛夫斯基的“莫斯科生活片段”三部曲中人物、还是任何一个果戈理的核心主人公……永远没有人会演了。”我很愉快地想到他错了:您扮演了赫列斯塔科夫,果戈理最核心的主人公之一。但是对于这部戏剧的评论却是各不相同:有人认为是“大胆的成功”,有人觉得是“对经典的侮辱”。
- 我不看艺评,因为评论里没有什么建设性的东西。在《华沙旋律》之后我明白了,职业性的对话没有人能够也没人想完成。
- 让我们说说《华沙旋律》吧。四十年前,列奥尼德-佐林写了一个故事,关于极权主义国家的法律破坏了两个相爱之人的生活。如今您和导演谢尔盖-戈洛马佐夫是怎么看待它的呢?有没有改变对您这个主人公的看法?
- 谁改变?
- 社会。1947年当出台禁止与外国人通婚的法律时,这就像是一封判决书,没有可能再申诉。维克多和格里娅陷入了一种不可抗拒的境地。但当今的世界并没有那么绝对,现在的人们明白,是应该去尝试一下的。
- 什么?匍匐着穿过芬兰边境吗?!
- 嗯,哪怕尝试一下什么。您扮演的维克多优柔寡断、软弱……
- 您错了!您看的不是我最成功的那次。我和搭档尤里娅-别列西尔德三个小时不间断地在台上表演,一切都建立在细微的差别上——每次表演都不一样。要是您问了这样的问题,那么就是说,这一次我没有演出计划中的效果。请问:维克多还能怎么做呢?!
- 他甚至连尝试都没有去尝试一下!
- 维克多和格里娅十年后相见,然后又过了十年。十年之中人是会变的!与自己的过去——实际上就是另一个格里娅——相遇,他明白什么也给不了眼前这个人。您是女性,您站在被拒绝、被说“不”的格里娅的立场上看问题。您克制不了去谴责男方。我作为男人非常清楚这一点。这是剧本的才华之处。有这样一种行为——实际上是剧本的重要行为,不论我为维克多想出怎样的内心理由,都会有百分之九十的女性谴责他。男性会从另一种角度看这个故事。为什么格里娅离开去波兰,然后销声匿迹?给您一句佐林的原文:“很快我去了克拉斯诺达尔。再也没有了格里娅的消息。”我是这么想的:维克多写了信,而格里娅的女伴回复说她不在了,去了华沙。维克多没有错,但是你们所有的“自我”都在抵制这一点。
- 90年代末,佐林写了续集——《华沙旋律2》,讲述了又过了30年以后格里娅和维克多的事。他评价维克多是个逆来顺受的人。您难道不想知道,您扮演的主人公后来怎么样了吗?
- 我不感兴趣!我来解释为什么。毫无疑问,剧本是一部艺术作品。但它并不是自给自足的。它是一个由导演和演员的特性丰富起来的框架。作者写下了此时此刻想要写的一切。他已经与自己的主人公们告别了。为什么要复活他们?这就像果戈理写了《钦差大臣》,然后15年里都在解释他想要说明的事。我不相信续集!《华沙旋律》在我心中包含了三个阶段——试着读完剧本、领悟、演绎。我们在结尾处画上了句号。在最后一场戏中,当维克多到音乐学院去听格里娅的音乐会时,这实际上已经是两个被侵蚀、被摧毁的人了。他们已经没有未来了。何必写续集?
- 我想是为了谴责体制,表明它带来了怎样的惨状。哪怕在这种不流血的情况下,主人公也没有被害,没有被监禁。佐林是在谴责屈服于这种体制的人。
- 这不是作者的事。他没有必要去谴责主人公,否则一切都变得平凡无奇了。在优秀的剧作中,人与人之间的关系是第一位的。而谴责剧中人物——这是观众的事。不用把自己的立场表现出来给艺术工作者看。
- 每个演员都想象自己出演世界名剧的角色。您会想象出演哪个经典角色?
- 我就像个毛虫一样,一边爬行,一边只着眼于当前。在戏剧艺术中,演员事业是没有顶峰的,(尽管)我希望能达到,就像达到共产主义高峰一样。一切都是顺其自然的。
- 您去看别的剧院看戏吗?
- 没有,我时间不够。我在剧院里工作很多。拍完《伊萨耶夫》之后过了三年,我在这段时间里排了5部戏剧,每一部都是主要角色。这挺多的。现在有了个怪异的想法,想要汲取些别人的能量,看看莫斯科如何工作的。我会去的。我意识到,在《钦差大臣》之后接下去的戏剧工作应该是另一种形式。因此,片场也应该是另外一个。但我暂时内心还没准备好:呼了那么多气出来,没力气吸气了。
- 您出演了私人剧目《三个人的车站》和《理想男人》。对您来说在您自己的剧院工作和私人剧团里有什么不一样吗?
- 只有当私人剧团里有一伙志同道合的人,我才去。我尽量避免愚钝地去赚钱。我没有为之感到羞愧的戏剧。
- 我们说说电影吧。您有好几年都特别献给了电影片场。您的影视作品中有超过30部文艺电影和电视剧。您扮演了人民英雄施季尔利茨的年轻时代。我想,您为《伊萨耶夫》感到失望?
- 对,但我不是对这部片子感到失望,而是对观众。电影,从我的角度说,是成功的。如果要说近十年里这种形式的多集电影,《伊萨耶夫》可能是戏剧体裁中最好最有趣的。但观众对此并没有准备好。他们习惯了去消化单一的情节。电视节目都做得让大众失去了艺术思维。而且很遗憾,我是这个过程中的同谋。观众过不了几分钟就跟不上情节走势了。他们只消化简短的片断。我明白在这样的工作之后不能再希望更多了:类似的影片没有销路,相应的,就没有片约。我听走运,这真是难以言喻,我一整年都在跟谢尔盖-乌尔苏里亚克这样的导演工作。而对我来说,这就是戏剧。直觉让我明白:如果要从事一个专业,就必须得回到剧院。我正是为此而活的。
- 电视剧把公众腐化得不可救药。电视节目让创作人员接受的条件与我想在艺术中看到的东西敌对。但我还是继续写电视剧脚本,而您以前、将来还是会拍戏。
- 您加倍了我想要说的。但我根本不能不拍摄:我的职业包括了公众的知名度。要是我在5年内拒绝任何一个影视邀约,那么在剧院的角色我也不会有了,我会失去一切。剧院的主角是靠演员知名度决定的。
- 但您是有可能挑选角色的吧?
- 您知道,每个人自己确定自己想要拍多少戏。有人一年里拍一部就够了,而有的一个月没有电影作品就坐立不安了。我一个月有10-12场戏剧演出。对演员的存在方式来说这够多了,我要求严格,但并不太贪求赚钱。不过,演员事业是由两个部分组成的。如果长久都不拍戏,镜头感会消失。这是另一种有机物质,是在空间中移动自己的另一种方式。不管你想不想,电影表演的技能在一段时间的停滞中会失去的。
- 那么,只有在戏剧中积累,然后运用到影视中?
- 这是老生常谈了。
- 难道不对吗?戏剧导演和演员工作时很细致,而影视……
- 这取决于导演。乌尔苏里亚克在专业上给了我很多指导,我不断地吸收吸收。而看完斯维特兰娜-普罗斯库里娜的最近一部电影《停战》以后,我看到了她跟演员工作的高水准。可不能说演员在片中悠闲着哦。
- 我说的不是指真正的电影。我想,在拍摄罗果什金的《转场》时,您也没悠闲吧?
- 和罗果什金一起工作非常有趣。乌尔苏里亚克和罗果什金在用艺术的方法与演员对话时——是两个对立面。乌尔苏里亚克跟你说话就像演员跟演员之间一样。他明白必须让演员领悟导演的“鸟语”。而罗果什金用自己的方式跟演员交流——(于乌尔苏里亚克)截然相反。他是个沉默寡言的好心人。他沉默不是因为不知道说什么,而是因为非常清楚什么时候让演员停下。罗果什金不会过来解释需要你在镜头里怎样。他认为一切就如脚本里的一样。而他按照自己的脚本拍摄,而且他具有一种独特的能力,能把脚本中读到的都榨取出来,就像对长篇小说一样。《转场》是一部心理剧,其中虽然有战争,虽然有各色各样的障碍——语言的、社会的、民族的——人们依然在找寻共同语言。与罗果什金工作时非常复杂艰难,更何况这已是很久以前了,我当时更年轻。我们当时工作中如此沉默寡言,但是内心异常地充满想法。到镜头前,我就知道我需要做得一切。不再用各种问题折磨他,尽管这是最难的角色:我的角色基本没有台词和动作。《转场》是我拍的电影故事片题材中最复杂的一个。我觉得电影没有得到应得的评价。人们没听说过罗果什金,我为他感到难过。
- 为您自己呢?
- 为我自己没有:一切都留在了胶片中。我的三部主要的电影作品没有得到大的反响。
- 《伊萨耶夫》、《转场》——第三部是什么?
- 《阿尔巴特街的儿女》。这个工作也给予了我很多。阿纳托利-雷巴科夫写了这么一个坏小子、小恶棍。艾什巴伊[《阿尔巴特街的儿女》导演]给了我艺术表现上的自由——现在我明白了,当时并不明白——在研读剧本的时候。作者写尤里-沙罗克是带着谴责的。他对潘克拉托夫感兴趣,后者就像“第二个作者”,沙罗克对他来说只是形成冲突的阴暗面。这不是个有趣的表现手法。我尝试给这个人物的性格加点料——反复无常。但很少有杰出的文学作品能能完全相符地翻拍为电影。因为这种电影里艺术的剧本化形式会断送(原著中)艺术构思的伟大。
- 得到一个片约后,您怎么想的?
- 处在惯常的内心冲突中。一方面——必须拍摄,从而别丢了表演技巧。另一方面——别丢失了从大量剧本中获取的艺术品位的感觉。
- 我想,我们的谈话要告终了。想说一说您认为重要的、而我没有问到的什么吗?
- 没有了,给总统的公开信我还没积攒好呢。
斯维特兰娜-诺维科娃
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翻译:舒拉 校对:骑兵军
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